Si, como decía Cecil B. De Mille, toda película tiene que empezar con un terremoto y a partir de ahí subir en intensidad hasta el climax final, “Uno de losnuestros”, elegida por los votantes de @las5peliculas como la mejor producción estrenada en el año 1990, es un claro ejemplo de la aplicación práctica de esta máxima cinematográfica.

En efecto, el film de Scorsese “arranca” con una escena impactante, en la que nos presenta al trío protagonista, definiendo sus personajes con apenas unas frases, pero con actos más que contundentes. Y para que esta escena perdure en nuestra memoria qué mejor que una frase mítica, que termina de poner una sonrisa en el espectador y le predispone para lo que va a ver a continuación: “Que yo recuerde desde que tuve uso de razón, quise ser un gángster”.

Sin bajarse de esa “montaña rusa” de acción y violencia, Martin Scorsese nos regala una película en la que se alternan los momentos de narración clásica con un tono ligero cercano a la comedia, como son la mayor parte de los que transcurren durante los años de juventud del protagonista en los que comienza a trabajar para la mafia, con aquellos otros en los que, a raíz de su madurez como criminal merced a la estancia en prisión, la historia adopta un ritmo más frenético, y los acontecimientos se precipitan en la vida de Henry Hill (Ray Liotta).

La sensación de que ha perdido el control de su vida y del vértigo que le acompaña en su descenso a los infiernos tiene su origen y su razón de ser no sólo en la dirección de Scorsese, sino también en la gran labor de su montadora habitual, Thelma Schoonmaker, que, como ya hiciera en “Toro salvaje”, juega con la longitud de los planos, y con la velocidad de proyección de los fotogramas, ralentizando determinadas imágenes o incluso congelándolas.

Esa habilidad tras la cámara del director italoamericano tiene una de sus máximas expresiones en el largo travelling que acompaña a Henry y su novia (Lorraine Bracco) por todos los pasillos y recovecos, desde su entrada por la puerta trasera al restaurante Copacabana hasta que alcanzan la mesa. El propósito evidente de Scorsese es que el espectador comparta el asombro y admiración de la joven al ver cómo todas las personas que encuentran en su camino conocen y respetan a su acompañante. Este travelling cámara en mano tiene un precedente en la película cuando el personaje interpretado por Ray Liotta entra en un antro, el Hawaii Kai, y nos va presentando a todos los gángsters y mafiosos con los que se relacionaba y que constituían su auténtica familia.

En realidad, la fascinación que siente Henry Hill por la Mafia la comparte, en menor medida, Martin Scorsese. Esa secreta atracción por la vida que llevan estos delincuentes está presente en gran parte de la obra de director, aunque filtrada por el tamiz de la culpa y el castigo que llevan aparejada sus actos delictivos. La diferencia con otras películas de temática semejante estriba en que en “Uno de los nuestros” podemos asistir a la ceremonia de lo cotidiano, de lo rutinario, de la vida en familia de los mafiosos, adelantando un aspecto que luego potenciará una serie como “Los Soprano”.

En este sentido se puede ver la película de Scorsese como puente entre la trilogía de Coppola y la famosa serie de televisión, porque, aun conservando parte de esa aura mítica que envuelve al crimen organizado procedente del cine clásico de gángsters de los años 30 (“Scarface", “El enemigo público””, “El pequeño César”, etc) y que “El Padrino” popularizó, muestra una galería de personajes que harían las delicias de cualquier estudioso de la psiquiatría forense, pero sin perder su condición de seres humanos, de carne y hueso, que incluso podrían ser nuestros vecinos.

Scorsese dibuja personajes reales que den sentido a una historia basada en hechos reales. De hecho, el guión que el propio director y Nicholas Pileggi escribieron a partir de la novela de este último, cuenta en tono autobiográfico el relato que de su vida le hizo el auténtico Henry Hill, amparado por el programa de protección de testigos del FBI hasta que, a raíz de la popularidad que le otorgó la película, quiso saborear las luces y la fama e hizo apariciones públicas en la televisión que le supusieron la expulsión del programa de protección.

Pequeñas anécdotas ilustran la obsesión del director por aportar un toque realista a su película, como la contratación de verdaderos hampones y pequeños mafiosos como extras y figurantes que aparecían en las escenas de bares y tugurios frecuentados por los personajes de la historia. Curiosamente, fueron contratados con nombres falsos, por lo que los salarios percibidos pasaron a formar parte de la economía sumergida y nunca se conocerá su importe. O la aparición de la madre del propio Scorsese dando vida a la del personaje interpretado por JoePesci (Oscar al Mejor Actor Secundario) en la escena en la que el trío protagonista va a buscar unas palas a su casa para enterrar un cadáver y acaban cenando con la venerable ancianita. El propio Pesci improvisó en otro momento de la película el diálogo en el que le increpa a Ray Liotta (“¿Crees que soy gracioso?”) basándose en una escena que vivió el mismo con un gángster auténtico en un restaurante.

El terceto de actores protagonistas se completa con un Robert de Niro en su sexta colaboración con Scorsese (aunque no fuera su primera elección) que “bordó” su personaje, alejándolo de clichés y estereotipos, hasta el punto que llegas distinguir en él a un mafioso irlandés, no italiano. En su concienzuda labor de preparación del personaje De Niro llegó a llamar hasta ocho veces al día al auténtico Henry Hill con el objeto de que éste le describiese hasta el más mínimo gesto del Jimmy Conway real.

En definitiva “Uno de los nuestros” es, en esencia, la obra de madurez de un director en la que se percibe su mirada nostálgica y sentimental por el barrio de Nueva York que le vió crecer: sus calles, sus gentes, sus sonidos, su música, etc. Y todo ello a través del ojo cinematográfico que se educó con los grandes clásicos del cine norteamericano. 

La vida privada de Sherlock Holmes

 

"La vida privada de Sherlock Holmes" es un caso realmente atípico en la filmografía de Billy Wilder por dos motivos. El primero se refiere a la historia en sí.  A priori no parecía un tema de los que pudieran interesar al genial director austríaco, que siempre se había mostrado como un cronista mordaz, ácido y certero del hombre de su tiempo. Ambientada en el siglo XIX y protagonizada por un personaje literario que se caracteriza por su brillante mente analítica y su método científico-deductivo, alejado de cualquier pasión humana o del más leve indicio de manifestación sentimental, tenía todo el aspecto de ser tan interesante para Wilder como la epopeya de un joven granjero, sus dos robots, un viejo ermitaño y un contrabandista al rescate de una princesa en una lejana galaxia. Sin embargo las aventuras del detective británico eran una de las lecturas favoritas de Billy Wilder, y sentía un gran cariño por el personaje. De ahí los 7 años que dedicó junto a I.A.L. Diamond a elaborar el guión de esta película. Aunque a primera vista pueda parecer lo contrario, “La vida privada de Sherlock Holmes” es muy respetuosa con el personaje literario, pudiendo ser esa una de las causas del fracaso crítico y de público con que fue recibida la película en el momento de su estreno. Rodar esta película en 1970, después de una década tan convulsa como la de los años 60, es nadar a contracorriente, y en cierta medida un anacronismo para el que no estaban preparados los seguidores de Billy Wilder.

El segundo motivo es la mutilación tan terrible de la que fue objeto esta película. Envuelta en un cierto halo de rumores y mitos (muchos de ellos provocados por el propio Wilder) la historia nos cuenta que, contraviniendo uno de sus Diez Mandamientos para hacer cine, “Tendrás siempre derecho al montaje final”, al terminar el rodaje de “La vida privada de Sherlock Holmes” se marchó a preparar la preproducción de la que sería su siguiente cinta, “Avanti!”, dejando las labores de montaje en manos de Ernest Walter. A la vuelta se encontró con que la película que tenía en su cabeza con una duración de tres horas se había reducido en un tercio de ese metraje. La idea inicial de Billy Wilder era la de un relato estructurado en episodios, configurados a partir de casos en los que se vieran involucrados Holmes y Watson. Pero la Mirisch, compañía productora del film, alarmada por recientes fracasos de grandes producciones, consideró necesario “aligerar” la historia, eliminando de ese montaje final, además de unas escenas que funcionaban como prólogo y epílogo, dos de esas aventuras del genial detective.

La película se resiente de esos cortes, y así el intento de Wilder de profundizar en la compleja personalidad de Holmes apoyándose en algunas historias como la de un desengaño amoroso del héroe creado por Sir Arthur Conan Doyle en sus tiempos de estudiante en Oxford, deviene en un relato a veces inconexo, y en el que las escenas cómicas, los momentos dramáticos y los pasajes románticos y melancólicos no están engarzados entre sí con la habilidad que demuestra Billy Wilder en el resto de su obra.

Con todo, no es difícil rastrear en “La vida privada de Sherlock Holmes” rasgos característicos del director austríaco, especialmente en lo que se refiere a esos diálogos incisivos, rápidos, cargados de ironía y sentido del humor. Una de las escenas más celebradas de la película, aquélla en la que los servicios de Holmes, no exactamente como detective, son requeridos por una bailarina rusa, nos recuerda el mítico final de “Con faldas y a lo loco”, y no sólo por esa forma de dialogar, basándose en el contraste de preguntas acosadoras del representante de la artista y excusas a modo de respuestas, sino también por el trasfondo de una identidad sexual dudosa, tema por otro lado recurrente en Wilder.

Igualmente se puede apreciar su ingenio en la labor desmitificadora que lleva a cabo con personajes reales y ficticios. Entre estos últimos el caso más evidente es el del propio Holmes, a quien se suele ver a través de los ojos del doctor Watson. Por eso cuando Billy Wilder se burla del comportamiento del buen doctor, en ocasiones cercano a lo bufonesco, la figura de Holmes consecuentemente pierde ese aura de detective recto e infalible y se torna más humano. Y entre los personajes reales a los que Wilder “baja” de su pedestal el más evidente es el de la Reina Victoria, que queda retratada como una mujer más preocupada por la literatura popular (los casos que publicaba el Strand Magazine del propio Holmes) que por los avances científicos, burlándose de paso del presunto honor británico en las contiendas bélicas.

Esa habilidad de Billy Wilder para diseccionar con precisión de cirujano las miserias de la sociedad de su tiempo tiene reflejo también en el paralelismo que establece de manera sutil entre el Club Diógenes y la CIA. En palabras de Holmes siempre hay un miembro del club de caballeros al que pertenece su hermano Mycroft en alguna de las zonas conflictivas en las que el Imperio Británico intervenía en el siglo XIX.

Los actores que interpretan al cuarteto protagonista están perfectos, especialmente Robert Stephens que compone un Holmes inspirado, por consejo de Wilder, en el Hamlet shakesperiano. No deja de ser curiososo a este respecto que Stanley Halloway, el inolvidable Alfred Doolittle  de “My fair Lady”, encarne en “La vida privada de Sherlock Holmes” a un sepulturero como ya lo había hecho en el “Hamlet” de Olivier de 1948. El Holmes de Stephens y Wilder tiene mucho que ver con la compleja personalidad del director: inteligente, mordaz, cínico, a ratos melancólico y a ratos misántropo. Pero no sólo eso tiene en común el personaje de Conan Doyle con Billy Wilder: Ambos trabajaban en estrecha colaboración con un hombre, Watson en el caso del primero y Brackett o I.A.L. Diamond en el segundo.

Otro de los elementos que hace de “La vida privada de Sherlock Holmes” una película de visión obligada es la música de Miklós Rózsa que, con el obligado protagonismo del violín, compuso una banda sonora que da el tono adecuado a cada escena, oscilando entre la melancolía, el romanticismo y el suspense, y que, como la propia película, navega a contracorriente de las tendencias de la música de cine que se componía en los años 70. Supuso además el reencuentro profesional de Billy Wilder y Miklós Rozsa después de 25 años, cuando escribió la música para “Días sin huella”.

No menos importantes que la banda sonora de Rózsa son los trabajos de dirección artística de Tony Inglish y diseño de producción de Alexandre Trauner que evocan perfectamente el Londres victoriano y que traducen en imágenes el universo de Doyle. Los devotos del personaje literario pueden disfrutar de una recreación de las célebres habitaciones del 221 B de Baker Street extraordinariamente fiel a las descripciones del canon holmesiano.

Por último una recomendación. Aunque en la versión en castellano Constantino Romero realiza un magnífico doblaje, aportando distinción al personaje de Sherlock Holmes, las voces originales de los actores provenientes todos ellos del teatro inglés permiten apreciar los matices interpretativos, poniendo en su sitio a cada uno de los protagonistas. 

El crepúsculo de los dioses

 

“El crepúsculo de los dioses” que Billy Wilder dirige en 1950 supone un hito importante en su carrera. Se trata del final de la colaboración profesional de más de una década con Charles Brackett, en la que “alumbraron” los guiones de 17 películas. Juntos escribieron historias para directores como Lubitsch, Mitchell Leisen o Howard Hawks, antes de que Wilder retomara el trabajo detrás de la cámara que inició en la Alemania de principios de los años 30. Todas las películas del director austríaco hasta este momento, excepto “Perdición” (era una película demasiado “negra” para un tipo fino y elegante como Brackett y Billy Wilder la coescribió con alguien más cercano al cine noir, Raymond Chandler), fueron escritas en estrecha colaboración por esta “extraña pareja” de guionistas. Pero toda historia tiene un final y el de este fructífero tándem llegó, paradójicamente, con una película de cine dentro de cine, en la que la escritura de un guión se convierte en uno de los hilos narrativos de la trama que tejen Wilder y Brackett.

La historia de ese guionista sin trabajo que se pone al servicio de una vieja estrella del cine mudo para retocar un guión imposible elaborado por la propia actriz, se configura como una tragedia griega no sólo en sus aspectos formales, como la estructura en tres actos, sino también en cuanto a su fondo, ese destino implacable que se desvela ya en las primeras secuencias de la película y que rige el comportamiento de todos los personajes.
Resulta curioso que, dentro de esa peculiar habilidad demostrada por los distribuidores de nuestro país para traducir los títulos de las películas extranjeras (el caso particular de las obras de Billy Wilder es significativo y ahí están “Double indemnity”, “Ace in the hole”, “Stalag 17”, “The fortune cookie” o “Some like it hot” para demostrarlo), “El crepúsculo de los dioses” no salió mal parada, puesto que, mientras el título original, “Sunset Boulevard”, hace referencia a la mítica calle de Los Angeles donde tenían su residencia las grandes estrellas de Hollywood, su traducción al castellano evoca esa tragedia griega que el dúo Wilder –Brackett escribieron con el Hollywood clásico como telón de fondo.
Además “El crepúsculo de los dioses” supone la madurez de Billy Wilder como director. Sin abandonar su faceta de creador de grandes diálogos, en “El crepúsculo de los dioses” se vuelca más en aspectos como la planificación de las escenas, especialmente en aquéllas que transcurren en la mansión de Norma Desmond, a la que, con la ayuda del director de fotografía, John F. Steitz, dota de vida propia. La cámara se mueve con elegancia por las estancias de la mansión, de manera que podemos intuir parte del glorioso pasado que allí se vivió. También juega en esta película con la profundidad de campo para alternar en un mismo plano distintas historias o personajes, e incluso se atreve con algún pequeño “zoom”.

En cualquier caso, para Wilder, que antes que director era escritor, el guión es intocable, y eso se refleja en la escena en la que Joe Gillis /William Holden pretende hacer modificaciones en el libreto que ha escrito Norma Desmond/Gloria Swanson, y ésta se lo impide. Aquí, como en otros momentos de la película, Billy Wilder toma partido por el personaje caricaturizado, por ese guiñol grotesco que es la vieja estrella del cine mudo. Y es que, a pesar de la crítica ácida y amarga a la fábrica de sueños del Hollywood clásico que destila la película, el director y guionista siente un cariño verdadero por sus personajes, perdedores y outsiders en esa América de los 50 que miraba con optimismo al futuro. En este sentido “El crepúsculo de los dioses” funciona también como una alegoría de la perversión del sueño americano: Joe Gillis consigue aquello que anhela a costa de perder primero su integridad y después, recuperando ésta, la propia vida.

Otra de las virtudes que adornan el cine de Billy Wilder es su sutileza, ese estilo cortante y seco: en dos escenas prácticamente consecutivas, la del cenicero y la de la compra de ropa, te das cuenta de que Joe Gillis se ha convertido en un gigoló, abandonando todo atisbo de dignidad.
Pero tanto la historia, como su puesta en escena, descansan en la gran interpretación de Gloria Swanson como Norma Desmond. Ella consigue que el espectador contemple la historia de esta estrella venida a menos con una mezcla de sentimientos, compasión, repulsión, ternura, hilaridad, etc., en la misma escena, y en cuestión de segundos. Junto a ella un William Holden conciso y comedido, contraponiendo su sobriedad al (acertado y oportuno) histrionismo del que hace gala Gloria Swanson. Holden había debutado en 1939, en el cine pero tras once años no había alcanzado el estatus de estrella que “El crepúsculo de los dioses” le reportó. A raíz del rodaje entabló una gran amistad con Billy Wilder con el que llegaría a protagonizar tres películas más: “Traidor en el infierno” (su único Oscar), “Sabrina” y “Fedora”.

Con múltiples referencias, homenajes y guiños al cine, ”El crepúsculo de los dioses” es una película esencial para todo aquél que quiera conocer como era el funcionamiento del “star system” de la época gloriosa de Hollywood, y su influencia se deja sentir en muchos cineastas posteriores.

Casablanca

 

"CASABLANCA" (1942)

Resulta difícil escribir sobre una película sobre la que se han escrito centenares de libros y artículos y que resulte novedoso o aporte algo de interés. Y esa dificultad se incrementa si la película en cuestión forma parte de uno de esos momentos mágicos, casi míticos, de nuestra vida, que atesoramos en un cofre junto con otros recuerdos de nuestra infancia o adolescencia, como es mi caso particular. “Casablanca” es esa película que representa todo lo que los aficionados al cine anhelamos encontrar cada vez que damos con los huesos en una butaca ante una pantalla: una historia con los rostros de nuestros actores favoritos que nos atrape, que nos haga olvidar que ahí afuera ha aparecido un nuevo caso de corrupción política, que las cifras del paro suben y los sueldos bajan o sencillamente que están cayendo cuarenta grados a la sombra; una historia que nos conmueva, que nos entretenga, que nos haga sentir que estamos vivos aunque en realidad vivamos la vida de otras personas; una historia en la que realidad y la ficción se van juntas bajo una fina capa de niebla mientras suena La Marsellesa, (“Louis, presiento que este es el comienzo de una hermosa amistad”)

Cuando eso ocurre empiezas por aprenderte los diálogos. Primero los “facilitos”, y en castellano, por supuesto. Pero luego decides que en tu afán por parecerte a Bogart, en algún momento tendrás que “soltar” esos diálogos en inglés, y si es posible, con esa voz que más que pronunciar las palabras parece que las escupa, o mejor, las dispara con un Smith&Wesson del 38. Y entonces descubres que no eres muy original, que miles de cinéfilos de todo el mundo han soñado ser alguna vez Rick y decirle a Ilsa que la quieres mientras la dejas marchar con el estúpido de su marido (“Ve con él, Ilsa. Eres parte de su vida. Eres su obra”)  mientras esperas a que se presente el Mayor Strasser sintiendo el frío de tu automática en el bolsillo de la gabardina. Hasta un genio creador como Woody Allen se ha sentido fascinado en más de una ocasión por esas líneas de diálogo y ha hecho que una de sus criaturas las recitara sobre el reflejo de la escena final de la película en sus gafas, como ocurría con el personaje del crítico cinematográfico Allan Felix en “Sueños de un seductor”. Finalmente, igual que le sucedía a éste, te das cuenta de que nunca serás como Rick. No vivirás un romance apasionado en medio de una guerra mundial, no renunciarás a la mujer de tus sueños por causas o ideas más nobles, y ni siquiera tendrás la oportunidad de vestir un smoking blanco. Pero siempre te quedará “Casablanca”.

Porque cuando hablamos de “Casablanca”, no nos referimos simplemente a una película. No es una más, ni siquiera una de las mejores. Es LA PELÍCULA. Es posible que no figure nunca en las listas que elaboran sesudos críticos y estudiosos del cine para “decidir” cuáles son los mejores films de la historia del cine, pero “Casablanca” goza de todos los elementos para ser la favorita de muchas personas, anónimos aficionados al cine. 
No la dirigió uno de los grandes del cine, uno de esos tres o cuatro que a todo el mundo se le viene a la mente, sino que fue la obra maestra de un artesano que emigrado desde Hungría, llegó al Hollywood dorado para filmar películas que gozaban del éxito popular. Michael Curtiz tocó todos los géneros y en todos los casos lo hizo de manera eficaz y solvente. Conocía los gustos del público y sabía transformar cualquier guión en una historia atractiva. Quizás no era un autor porque no tenía una forma de narrar propia y característica, o porque no estaba obsesionado con contar siempre la misma historia, pero a lo largo de sus más de 167 películas en 50 años de carrera dio a varias generaciones de espectadores lo que éstos demandaban cuando realizaban el pequeño gesto de pagar con unas monedas dos horas de entretenimiento.

Tampoco “Casablanca” está protagonizada por un Marlon Brando o Lawrence Olivier, actores dotados de técnica y recursos interpretativos extraordinarios, sino por Humphrey Bogart, alguien a quien probablemente no podamos imaginar interpretando a Shakespeare, como hicieron los dos mencionados, pero que, con un “Stetson”  de medio lado, un cigarrillo humeante en los labios, y la mano empuñando una automática, te hacía soñar. No era Bogart una estrella cuando rodó “Casablanca”. Su trayectoria profesional durante los años 30 había sido muy similar a la de otros secundarios, especializándose en papeles de gangster y haciendo pequeñas apariciones junto a estrellas consagradas, como Bette Davis en “Amarga victoria”. Pero empezaba a salir de ese encasillamiento gracias a interpretaciones como las de “El halcón maltés” o “El último refugio” y aspiraba a otro status. El estreno de “Casablanca” consolidó su posición como actor protagonista. Junto a él, Ingrid Bergman lució su belleza como nunca (con la excepción quizás de “Las campanas de Santa María”). Sus apariciones en el Café de Rick (“Ella va a venir… yo sé que va a venir”) son espectaculares, puede que poco creíbles (el suyo no es el vestuario más adecuado para una refugiada política en una ciudad del norte de Africa), pero consiguen captar toda nuestra atención. Cada vez que Ilsa aparece en pantalla la historia de amor salta a un primer plano y las intrigas políticas devienen en cuestiones secundarias. Completa el trío protagonista un Paul Henreid impuesto por Michael Curtiz, que aporta el carácter honesto, íntegro y serio (léase “aburrido”) que se le supone a un líder de la Resistencia.

Pero, sin duda alguna, tan importantes como los intérpretes principales en el éxito de “Casablanca” son los secundarios que desfilan por la pantalla. Un catálogo de geniales actores venidos de todos los lugares del mundo, exiliados en Hollywood y que aportan a la película un aire de autenticidad y una sensación de estar asistiendo a una representación de la comedia de la vida: desde el Capitán Renault, en una maravillosa composición de Claude Rains, al traficante de visados Ugarte interpretado por Peter Lorre, pasando por el mayor Strasser (Conrad Veidt), Ferrari (Sidney Greenstreet) y con mención especial para Sam, el pianista negro (“Si ella la resistió yo también, tócala”), interpretado por Dooley Wilson que, curiosamente, no sabía tocar el piano lo suyo era la batería …

Y llegamos al guión. Ésta es una de las cuestiones-estrella en cualquier análisis de “Casablanca”. Siendo evidente que una de las claves del éxito de la película radica en ese guión, que oscila entre lo romántico y lo propagandístico, entre el melodrama, el thriller y la peli de aventuras exóticas, entre momentos más dramáticos y otros más ligeros (“¿Es un cañonazo o el corazón que me late? … Es el nuevo cañón 77. Debe de estar a unos 50 kms.”) y todo ello en un perfecto equilibrio, el debate gira en torno a la autoría de los distintos elementos del guión. Pero dejemos esa cuestión a esos estudiosos del cine que investigan si una determinada frase la escribió Howard Koch o si la escena final salió de las cabezas de los hermanos Epstein, primeros gemelos en ganar un Óscar o si el guionista oficial de la Warner, Casey Robinson, aportó más romance y humor del que aparecía en los primeros borradores.

Y es que, si por alguna razón podemos considerar modélico el guión de “Casablanca”, no es por su proceso creativo, un auténtico caos, sino más bien por su resultado final. En efecto, empezar a rodar sin estar terminado el guión (“-¿Puedo contarte una historia? -¿Tiene un final feliz? -Aún no sé qué final tendrá -Tal vez se te ocurra mientras la vas contando”) o que éste sufra modificaciones durante el rodaje es más habitual de lo que imaginamos, pero esta circunstancia no tiene porqué influir en lo que vemos en la pantalla. Esa perfecta combinación de elementos románticos, políticos, de thriller, de aventura, etc. también le debe mucho a Michael Curtiz, que aprovechando el desbarajuste creado por la ausencia de un guión definitivo, se dedicaba a eliminar por su cuenta y riesgo páginas enteras del mismo.

Como espectadores lo que nos interesa es disfrutar de la película y de sus diálogos, ocurrentes y con doble sentido (“Ya no lucho por otra causa más que por la mía propia. La mía es la única que me interesa ahora”), chispeantes igual que esas copas de champán que beben los protagonistas  como si no hubiera un mañana (“El mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos”), extremadamente románticos (“-Si una mujer le amase, le amase mucho, tanto que no pensase en otra cosa más que en hacerle feliz, y si para ello hiciera algo malo, ¿podría usted perdonarla? - Nadie me ha amado nunca de ese modo”). Probablemente “Casablanca” es la película de la historia del cine cuyas frases han sido más citadas, a veces incluso erróneamente (“¡Tócala otra vez, Sam!”).

La película que en 1942 se concibió como una alegoría política disfrazada de romance y aventuras, más de setenta años después representa, para muchas generaciones de espectadores que año a año la descubren, lo que tiene el cine de magia y de milagro, de la materia con la que están hechos los sueños.

M, el vampiro de Düsseldorf

La primera película sonora de Fritz Lang, “M, el vampiro de Düsseldorf” de 1931, era la favorita del director austríaco. Quizás este favoritismo esté impregnado de cierta nostalgia puesto que se trata de una de las últimas obras del cineasta de su primera etapa alemana, unos años en los que conoció el éxito de crítica y público y alcanzó su madurez creativa. Dos años después del estreno de la película tendría que huir de la Alemania nazi por su condición de judío, y en su fuga se dejaría a su propia mujer Thea von Harbou, coguionista de “M, el vampiro de Düsseldorf”, que “abrazó” sin rubor la causa de Hitler.

En cualquier caso, y dejando al margen circunstancias personales, se trata probablemente de una de las películas clave para entender gran parte del cine que se hizo durante los años 30 y 40, a pesar de que se trata de una obra que en algunos momentos parece que transite en un terreno indefinido entre el cine mudo y el sonoro. Esta indeterminación, que es también apreciable en otros filmes de la época, reviste a la película de una atmósfera ambigua e inquietante, muy a tono con la historia que cuenta. El asesino en serie que aterrorizó a Alemania durante los años veinte despertó el interés de Fritz Lang y le llevó a escribir el guión de una película, en la que, combinando la técnica del documental con elementos narrativos propios del cine de ficción, se describen los actos criminales del asesino de niños Hans Beckert, magistralmente interpretado por Peter Lorre, así como las actuaciones de la policía y del propio crimen organizado tendentes a su captura.

Uno de los aspectos más comentados de la película, la utilización del montaje en paralelo, es adaptado por Lang en función de las circunstancias de la trama que está contando y de las sensaciones que desea transmitir. Así por ejemplo, cuando la acción se centra en uno de los asesinatos, ese montaje alterna planos de la madre buscando a su hija, con otros en los que, sin ver prácticamente al asesino, se intuyen los pasos de éste para cerrar la trampa en torno a su víctima. En este caso los planos se mantienen, y su estudiada duración provoca la angustia del espectador. Sin embargo, en las escenas en las que asistimos a las reuniones de los mandos policiales por un lado, y de los delincuentes organizados, por el otro, Lang utiliza planos muy rápidos y cortos con el objeto de confundirnos, que no distingamos entre representantes de la ley y criminales, llegando a incluso a la identificación de ambos estamentos. Cada bando utiliza las herramientas y recursos que tienen a su alcance para perseguir al asesino, mostrándose más efectivo el sindicato del crimen que el aparato burocrático de la Policía. En cualquier caso, no estamos ante una reivindicación de los métodos extrapoliciales, porque, aunque la búsqueda de este peligroso psicópata emprendida por el mundo de los bajos fondos tiene un propósito aparentemente loable, su objetivo final, que la marcha de sus "negocios" no se vea asociada a un asesino de niños, no lo es tanto.

El juicio al personaje interpretado por Peter Lorre en la parte final de la película a cargo de un grupo de ciudadanos exaltados y más propensos al linchamiento que a impartir justicia, permite a Fritz Lang terminar la disertación sobre la manipulación de las masas y arrojar una sombra de duda sobre la capacidad de raciocinio y el sentido de la justicia de aquéllas. 

Por otra parte, en “M, el vampiro de Düsseldorf” podemos apreciar alguna de las constantes formales y temáticas del cine de Lang. Entre las primeras, la utilización de espejos y otras superficies como escaparates (inolvidable la escena de “La mujer del cuadro” con Edward G. Robinson y Joan Bennett)  y ventanas que, con sus reflejos, nos dan a conocer el rostro del perturbado protagonista, apareciendo de entre las sombras cual espectro. También los elementos arquitectónicos, fundamentales en obras como “Metrópolis”, están aquí presentes, en forma de encuadres de planos a través de puertas o de patios de escaleras que intensifican el dramatismo de determinadas escenas.

La reiteración de planos generales picados o el plano secuencia de la presentación del sindicato de mendigos forman parte igualmente de los alardes del dominio del lenguaje cinematográfico que poseía Fritz Lang. En otras ocasiones opta por la sencillez de las composiciones (un globo, una pelota rodando, …) para sugerir, en lugar de mostrar, haciendo del fuera de campo una herramienta útil en la definición de situaciones.

En lo que se refiere a las particulares obsesiones del director vienés, como el destino y el azar, éstas tienen también su protagonismo en esta película, igualando en su trato a víctimas y verdugo. Éste alegará en su defensa que se ve obligado a perpetrar sus horrendos crímenes, en parte a causa de una enfermedad, y en parte porque una fuerza invisible, llamada destino o azar, le pone en su camino a los niños. Lang niega todo atisbo de libertad a la voluntad tanto del “vampiro” como de los niños, y una simple melodía silbada será determinante en la trama de la película.

La gran aportación de “M, el vampiro de Düsseldorf”, es que recoge toda la tradición del lenguaje cinematográfico del expresionismo alemán y la transforma en un precedente del cine negro del que se rodaron algunas muestras en años venideros, pero que conocería su eclosión una década más tarde. Es sin duda el punto de partida de uno de los géneros cinematográficos por excelencia.